词是“曲子词”的简称。“曲子词”是按一定的曲调（“词牌”）为配合演唱而制作的歌辞，因而它本是一种合乐的诗体。词，作为一种诗体，可以远溯到隋唐之际，但留传下来的作品极少，到中唐以后作品渐多，到晚唐五代已经成为和诗相并行发展的新诗体。
促成词体产生的原因不外有二。
一是受音乐的影响。
唐时的音乐与前代有不同的特点。据沈括《梦溪笔谈》卷五载：“自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴（或称“燕”）乐。”它既不同于“钟鼓乐之、琴瑟友之”的先秦雅乐，也不同于“丝竹更相和，执节者歌”的魏晋六朝的清乐，而是以隋唐以来从西域一带传进的胡乐为主，再加上与传统的中原清乐及民间歌曲相结合，这就是《旧唐书·音乐志》中所说的“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”，从而形成了新型音乐。这种音乐节奏较快，变化灵活，适于用长短句加以演唱。
从音乐文学史的角度看，与雅乐相配的歌词是诗三百，与清乐相配的是乐府，与宴乐相配的即是曲子词，简称词。宋翔凤《乐府余论》所谓“以文写之则为词，以声度之则为曲”，准确地说明了词作为一种音乐文学的特点。但词和诗三百及乐府歌辞还有一个不同的地方，即诗和乐府是先有辞，后配曲，即传统的“声依咏”；而词却是先撰腔子（即先有乐调），后填词，即所谓“永（咏）依声”。词既然要合乐，就必然要符合一定的音乐规则。如每首词都必须要按一定的曲调（词牌）来填，词牌反映一定的声情。最初的词牌多与词的内容风格相关，即声情与词情相关。但久而久之则逐渐脱节，如苏轼亦可用［念奴娇］这种娇柔的曲调写下豪放的“大江东去”之词。
又如词还要按一定的宫调来演唱，既演唱，就可能有音乐的段落，这就是词中的“阕”或“片”，有时为单阕或三阕、四阕，但多数是两阕。又如词也要合平仄韵律。词的韵部较诗为宽，戈载的《词林正韵》将词韵分为十九部，这比律诗通常遵守的一百零六部的“平水韵”要宽得多，而且还可换韵。但为了演唱悦耳，它又特别注重每个字的声律要求，如宋代特别注重这种本色要求的女词人李清照说：“诗文分平侧（仄），而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”
二是受诗歌、特别是近体“声诗”的影响。
唐代的许多近体诗，特别是绝句，本来是可以合乐歌唱的，如王维的《送元二使安西》被乐后，因首句为“渭城朝雨渑轻尘”，末句为“西出阳关无故人”，故被称为“渭城曲”，或“阳关三叠”。但它们是先有辞，后配曲，故只能称为可演唱的“声诗”。到中唐时，白居易、刘禹锡又喜作“竹枝”、“杨柳”等民歌体的诗，进一步打破了诗、词的界线，出现了“金马词臣赋小诗，梨园弟子唱新词”的局面。当新乐流行后，自然有人想以这些歌辞去配乐，而当他们觉得这些诗由于句律过于严整而影响配乐时，就不免增减字句来合乐，这样齐言诗就逐渐变成了配乐的长短句诗，亦即词。
朱熹就用这样的理论解释词的产生：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一添一个实字，遂成长短句，今曲子便是。”（《朱子语类》卷一四）如《浪淘沙》、《雨霖铃》、《抛毯乐》等词，最初的形式都是七言绝句体。又如敦煌词《鹊踏枝》（后又称《蝶恋花》）云：“叵耐灵鹊多瞒语，送喜何曾有凭据。几度飞来活提取，锁上金笼休共语。比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。愿他征夫早归来，腾身却放我向青云里。”其格律不但比后人的《蝶恋花》更多齐言句，而且下阕的非齐言句显然也是由七言句加上泛声、“在”、“却”、“向”字而成。
由齐言变为长短句，这种形式上的变化还带来更深层次的美学风格的变化。诗由于形式过于整饬，有时难免要影响它的表现力，尤其是律诗更受到篇章上起承转合的限制。用这种始终如一的均衡节奏去表达千差万变的丰富内容，有时就未免宽窄不适。词正可弥补这种不足。它可以用各种长短句式或疏或密地表达深长、细腻、丰富的内容。这就是王国维所说的“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”（《人间词话》）
词虽在中唐渐起，但在晚唐五代才逐渐走向繁荣。它有两个源头，一是民间，二是文人。
20世纪初在敦煌发现的抄本曲子词，绝大部分是民间作品。现在整理出余首。敦煌词的内容比较广泛，特别是那些描写征人思妇、妓女商贾、战乱飘零的作品，更非同时的文人作品所能比拟。敦煌词的风格朴实泼辣，大胆炽热，如上举的《鹊踏枝》即可见一斑。又如《菩萨蛮》以青山崩烂、黄河枯干等六种不可能发生的事为决绝的誓言，极为奇特，和汉乐府《上邪》有异曲同工之妙。
文人词据《唐五代词》整理共得首。相传李白的《菩萨蛮》、《忆秦娥》二首是“百代词曲之祖”（《花庵词选》），但此二词究竟是否为李白所作尚有争论。晚唐文人词多反映士大夫文人纤弱的感情，内容不如敦煌词丰富。代表作家是温庭筠。他精于音律，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，对词的规范化作出过重要贡献，而且从他开始，文人才有专心致力于词者。但他的词过于禾农艳，前人评“温飞卿所作词曰《金荃集》，唐人词有集曰《兰畹》，盖取其香而弱也。”这种“香而弱”的风格在相当长的时间内成为传统风格，而“词为艳科”也从而长期成为人们的偏见。同时的韦庄与温庭筠并称“温韦”，但词风显得相对清新疏淡些。
五代文人词的创作有两个中心，一在西蜀，一在南唐。西蜀词主要承温韦一派，其代表作是赵崇祚编的《花间集》。该集内容多描写女性，其风格也以“镂玉雕琼，拟化工而回巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜”（欧阳炯序）为主。只有个别作品能跳出这一局限。南唐词以冯延巳和李煜为代表。冯词较“花间词”深婉含蓄些，能向下“开北宋一代风气”（《人间词话》）。李煜前期词不足称道，被俘入宋后，感慨国家和个人的惨痛遭遇，“境界始大”，文人的抒情色彩亦大大加强，使词在美学风格上更向诗靠拢了一步。他的词还屏弃了禾农艳的风格，用一种近乎白描的手法表现其凄婉缠绵的哀愁，很有感染力，达到当时的最高水平。
如《虞美人》词曰：“春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”其中抒发的情感已超过了亡国之君的局限，深受后世读者的喜爱。
宋代是词的全盛时期，据唐圭璋编辑的《全宋词》及有关补遗就收录了多家2万余首作品。不但作家众多，作品如云，而且派别繁昌，风格各异，被后人尊奉为与楚骚、汉赋、六朝骈语、唐诗、元曲并驾齐驱的“一代之文学”（王国维《宋元戏曲史序》）。
宋以后，词虽渐衰，但绝非到了“金元工小令（曲）而词亡”的地步，它仍在各个时期显示着顽强的生命力并取得一定的成就。
由女真族建立的与南宋对峙的金朝，在逐渐吸取汉族文化后，词作也有一定成就，仅元好问的《中州乐府》就录词人36家。鉴于战争频仍的时代特点和北方民族剽悍粗犷的地域特点，再加之“苏学北行”的文化背景，金词多以豪放为其风格。初期词，以吴激和蔡松年著称，时称“吴蔡体”。他们皆是宋臣而被强留仕金的，因而其词多故国之思，风格亦多悲咽之气。中期词，以赵秉文（~）成就最高，其《大江东去》词桑括东坡《赤壁词》与《赤壁赋》，“雄壮震动，有渴骥怒猊之势，视（东坡）《大江东去》信在伯仲间”（徐《词苑丛谈》）。其《水调歌头·四明有狂客》更以谪仙自喻，气势腾踔，铸语瑰丽，尤为豪放。
后期词以元好问（~）及段克己、段成己兄弟著称，他们都师承赵秉文，故能将豪放风格一脉相承。如元好问的《水调歌头·赋三门津》上阕云：“黄河九天上，人鬼瞰重关。长风怒卷高浪，飞洒日光寒。峻似吕梁千仞，壮似钱塘八月，直下洗尘寰。万象入横溃，依旧一峰闲。”其豪放程度不减李白同类题材的诗作。由于他们都身经亡国之难，并以遗民自居，故晚期词又多悲凉之气。
元词在元代文学中始终处于从属地位，成就较差，没有哪一个作家是专以词名的。但当时去宋未远，风流尚存。早期作者，多为宋金入元之人，如耶律楚材、刘秉忠等出自金国；仇远、赵孟、刘壎等出自南宋，他们的词一方面常有前代余风，一方面又反映了时代特色。如刘壎的《菩萨蛮·故园春草依然绿》，抒发了对元人统治的不满，称他们为“狐兔穴岩城”，“红紫闹东风”。之后，词的内容与风格逐渐扩大，如王恽的《鹧鸪天》描写“拂开红袖便当场”的说书女艺人，罗志仁等人的《木兰花慢·禁酿》等揭露元朝的弊政。而刘因的词，笔力雄浑，逼近东坡；许有壬的词粗豪有余，有似辛派末流；张翥的词律严意深，与南宋的骚雅词派相仿佛；蒙族词人萨都剌更是风格多样，或温丽，或浑成，“笔情何减宋人”。
明词成就亦较低。明人对词只是偶尔“染指”而已，因此很少有出色作家作品。稍有成就的，初期有杨基、高启、刘基等人，尚能“温雅芊丽，咀宫含商”（《词综发凡》），保存一定的两宋遗风。中期有杨慎、王世贞、汤显祖、马洪、聂大年等人，尚能逞才恃畅，但绝少创新。晚期，陈子龙、夏完淳等人写出了一些与诗作相类的爱国词作。陈子龙的词，以清丽之笔传凄惋之神，自创一派；夏完淳的词“慷慨淋漓，不须易水悲歌，一时凄感，闻者不能为怀”（《柳塘词话》），总算使明词在最后闪现出一些光辉。与创作的萧条相比，明代的词学研究倒显得较为繁荣。张纟延的《诗余图谱》、徐师曾的《词体明辨》、杨慎的《词品》、毛晋的《宋六十名家词》等都有较高的学术价值。
词至清代，出现了可喜的中兴局面。表现之一是作家作品众多，仅据叶公绰《全清词钞》初选统计，即得千余家。表现之二是词学研究空前高涨，如万树的《词律》、王奕清等的《钦定词谱》之于格律；陈廷焯的《白雨斋词话》、刘熙载的《艺概》、王国维的《人间词话》之于评论；朱彝尊的《词综》、朱祖谋的《疆村丛书》等之于选辑，都有很高的水准。
清初词人以陈维崧、朱彝尊和满族青年词人纳兰性德成就最高。陈维崧（~）作词余首，风格以豪俊精悍、遒劲恣纵著称，颇得老杜诗与稼轩词的精髓，只是在沉郁方面稍嫌不足，为“阳羡派”代表。朱彝尊（~）是清代“浙派”词家的代表，论词主姜夔、张炎的“清空说”，曾作词云：“不师秦七，不师黄九，倚新声，玉田（张炎）差近”（《解佩令》）。其作品也“托旨遥深”，“一归雅正”，颇得骚雅之风。
纳兰性德（~）虽身为贵介公子，但生活并不得志，其郁郁寡欢的气质和清新流丽的词风都颇似李煜和秦观，尤以小令著称。王国维称赞其抒情之“真切”为“北宋以来一人而已”（《人间词话》）。他的一些描写边塞生活的小令也很有特色，如“山一程，水一程，身向榆关那畔行，夜深千帐灯。风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。”（《长相思》）
清中叶以后以张惠言、周济为首的“常州词派”兴起。他们不满意浙派与阳羡派的空灵粗疏，而强调“意内言外”的寄托。张惠言的《词选》，主张以《国风》、《离骚》的旨趣，镕铸温、韦、周、辛的风格。周济《宋四家词》，主张“问除碧山（王沂孙），历梦窗（吴文英）、稼轩以还清真（周邦彦）之浑化”。但他们又过于强调寄托，以至在解词时常有牵强附会的倾向，在作词时常犯隐晦生涩的毛病。
清代晚期，国难日深，忧国忧民的词作随之加强，如林则徐《高阳台》既讽刺鸦片对人民的毒害，又歌颂虎门焚烟的伟大胜利。梁鼎芬的《菩萨蛮·甲午感事》用隐约的手法写甲午战争的有关情况，如用“无端横海天风疾，龙愁鼍愤今何及”写海战的失利；用“璇宫夜半惊传烛，西头势重貂相属”写西太后与李莲英等狼狈为奸。文廷式的《广谪仙怨》描写甲午战后，北方一带骚然不安为“玉帐牙旗逡巡，燕南赵北骚然”；描写奸臣只谋全身之计为“相臣狡兔求窟，国论伤禽畏弦”，都很有针对性。
当时一些著名的词人如王鹏运、文廷式、郑文焯、况周颐、朱祖谋等还在京都组成宣南词社，写了很多感伤时事的作品。如王鹏运、朱祖谋等人的《庚子秋词》等写八国联军攻占北京之事，堪称实录。但这类作品有时过于纤弱隐微，颇似南宋末年张炎、王沂孙等人的风格。难得的是秋瑾这样“身不得，男儿烈；心却比，男儿烈”（《满江红》）的女豪之词：“祖国沉沦感不禁，闲来海外觅知音。金瓯已缺总须补，为国牺牲敢惜身？嗟险阻，叹飘零。关山万里作雄行。休言女子非英物，夜夜龙泉壁上鸣”（《鹧鸪天》），可谓壮志英概，压倒须眉，不愧为革命家之手笔。
宋词婉约清丽：
从隋唐产生经五代发育的曲子词，到宋代进入繁荣鼎盛时期。北宋开国以后经过休养生息，出现了所谓“百年无事”的相对安定局面。经济的发展促进了城市的兴盛，国家标榜文治政策也使文化生活日益丰富。当时的皇室、贵族、官僚、文人，在富贵享乐中倾心于酣歌醉舞；市民阶层的娱乐要求，也随生活水平的提高日益增强。于是作为合乐歌唱的词，这本是“艳科”“小道”的文艺形式，以其既具诗歌的艺术性又具音乐的品味性迅速勃兴起来。上至达官贵人的盛典宴会，下到市井民间的娱宾遣兴，皆以词为风雅，词成为赏心乐事的好手段。
词本是产生于宴乐和民间的一种文艺形式，以其较少庄重严肃而富有闲情逸致引起人们的赏好。特别是在具有文化修养的上层社会成员介入词的品玩后，这一原来不登大雅之堂的文体很快提高了品位，其原有的抒情功能得到强调，而创作的文人化也渐洗民间的俚俗风。曲子词原是一种合乐演唱的歌曲，其句式长短不一，乐调婉转多姿，经文人加工后则更具有艺术性。由于曲子是和大曲相对的单支小曲，大曲遍数繁多不易运作，而小曲精约凝练便于赏玩，因而随着盛唐的逝去小曲创作也渐成为主流，这期间文人的作用不可忽视。
说小曲和大曲相对是在大曲形成之后，而大曲本也是由宴乐或俗曲升华而来，因而小曲实际上一直保持着其独立性，完全可以从大曲中节选出来特别欣赏。小曲在雅化过程中也有一个由杂言向齐言过渡的阶段，但在齐言形成并达到绝妙的境界后也就再难突破，由此可以想到唐代的近体诗无与伦比后产生变异，因而说词由诗蜕变也就不无道理。词是按照词牌的曲调填写的，曲调的来源颇为复杂，大致可包括传统古曲、外来乐曲、民间曲调和自度新曲几个方面，据今人考证大约有个以上。这些曲调配上歌词也有不同的变化，如“减字”、“偷声”、“摊破”、“犯调”等。
按照杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中所说：减字是减少歌句字数，在音乐上，是以多音配一字，将某些字的节拍拖长。偷声是增加歌句字数，在音乐上，是分割少数的音，用以配合多数的字，使每字的音相应缩短。摊破是在歌句间插进歌句，在音乐上是增加新的乐句或扩展原有乐句。犯的一般意义，就是把属于几个不同词牌的乐句连接起来，形成一个新的曲牌；另一种意义，是转调或转调式。在这些词的变化形式上，文人无疑是最具有创造性和征服力的，他们能以自己的艺术修养和旺盛精力投入研究和开新，从而强化词的张力而使其符合人们的审美感觉和艺术的本体规律。精英艺术与大众文化是辩证的关系，不可否认精英是从大众产生并引导着大众，因而文人词的创作流向也就不能不是文化史研究的主要课题。
宋初文人在宴饮谈乐间多有雅兴，因而“聊陈薄技，用佐清欢”成为作词的最好借口。由于文人生活圈子相对狭小，词的题材也就不够丰富。他们多以小令形式歌咏闲适安逸的生活，其温柔细腻的风格基本是五代词风的延续。这显然与当时的文化情势与对曲子词属于艳科的理解有关。新朝的建立使文人们充满希望又难舍传统，骨子里的多愁善感势必对人生抒发着情殇的忧叹。当然也有少数作家例外，如范仲淹以词抒叹对边塞战事的忧患，但此类的苍凉很难形成气候反而似乎不谐，因而庆历新政的失败也就不是偶然。
后世欣赏范仲淹的劲拔是其敢于抗俗，是从历史发展的角度肯定其价值，但和风细雨的宋初自有其不可抗拒的惯力。在那样一种富贵安闲的生活状态中，文人们流连光景、咏叹爱情、感慨人生、玩味艺术就是难得的文化之事了，何况词作为一种艺术形式本身就不像诗文那样有沉重的承载，因此比较而言，宋词生命力之强大而取代唐诗就不是没有缘故的了。还是从宋初秀美清新的小令中感受一下那别有情致的气息吧，或许在体味中更能理解词的新颖是如何打破诗的呆板的。
王禹出身清寒而少有大志，对于统一的新王朝和个人的功名事业抱有希望，故其词如其诗文一样绝不浮华卑弱。如其《点绛唇》（感兴）云：“雨恨云愁，江南依旧称佳丽。水村渔市，一缕孤烟细。天际征鸿，遥认行如缀。平生事，此时凝睇，谁会凭栏意？”词自晚唐五代以来多写男女艳情，王禹在北宋开国之初即扫脂粉之气，可见有志者之情怀。在诗坛上倡导晚唐体的诗人，词也如其诗一样多写闲情逸致，尽管思想境界不高，但风格倒也清新淡雅。如寇准《踏莎行》写闺怨、潘阆《酒泉子》写胜景都不浓艳而视野开阔。
林逋《长相思》颇为有名：“吴山青，越山青，两岸青山相对迎。谁知离别情。君泪盈，妾泪盈，罗带同心结未成。江边潮已平。”词移情寄怨，深沉凝练，又具有浓厚的民歌风味，将离愁别情抒写得流畅有致而婉转自然，可见林逋这位居士描写爱情也不同凡响。西派作诗词采华丽，对仗工整，讲究用典，作词一般也具有宫廷上层文人的优雅风度和对词的特点的深刻理解。如杨亿的《少年游》，借不畏风刀霜剑的梅花寄托自己的良深感慨，巧妙用典而意蕴万千，充分显示出作者的笔力和词调的情味。
继之而后，词以别一种情味引发着文人们的雅趣，虽然题材范围较为狭窄，但毕竟在探索中不自觉地出现一些新气象。范仲淹词虽不多，但沉雄开阔的意境与苍凉悲壮的咏叹却别树一帜，与词的传统风格形成鲜明的对照。如《苏幕遮》“碧云天，黄叶地，秋声连波，波上寒烟翠”，描写秋天的寥廓，成为写景名句，后来为元代王实甫《西厢记·长亭送别》所借用。
其《渔家傲》“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭”，写荒寒苍凉的北国边塞秋景，与前词写目断江南虽语语不同却有异曲同工之妙。宋人写词，一般是上阕写景，下阕抒情。这两首词，一抒离乡思亲之愁，一抒报国忧边之意，皆非一般词人可比。范仲淹作为有远见的政治家和古文革新运动的倡导者，在词中也体现出反映现实的积极追求。其词于温婉之中寓豪宕之气，可谓一开雄健之风。
与其同时被称为词坛领袖的晏殊、欧阳修，也力图摆脱花间词的猥俗和浮艳，他们主要接受南唐冯延巳雍容疏朗的风格，而这也正合当时官僚士大夫的口味。晏殊（~年），字同叔，抚州临川（今江西抚州）人。其幼年聪颖，应神童试赐同进士出身。仁宗时，成为北宋一代太平宰相。他政治上虽无建树，却以吸引贤才著称。作为朝廷重臣，诗文近于西派，典雅华丽。在词的创作上，被推为“北宋倚声家初祖”。其虽受冯延巳影响，但一生富贵优游，这与冯延巳身为乱世之相大不相同，因而其词更呈现出舒徐沉静、雍容华贵、温润秀洁、婉丽蕴藉的特色。他写男情女爱、离愁别恨、风花雪月、宴饮酬欢，皆笔调闲婉、理致深蕴、音律谐适、词语雅丽，成为宋初上层社会最欣赏的词家。
晏殊写相思词语典丽而情意深挚，如《蝶恋花》下阕：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。”其写游乐也于安闲中透露些许的感慨，如《浣溪沙》：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。”含蓄委婉，情致缠绵，似乎让人看到一个温文尔雅的士大夫于流连光景中情绪怅惘。晏殊词中有不少感伤之作，表达得微妙细腻而韵致委婉，如《踏莎行》将春光与恋情关联纠结，其伤春情绪实在是一种对年华流逝的叹惋，其幽怨情思也流露出很高远而深挚的追寻，此中文化情味的确非常人可比，那种安闲雍容却又温润秀洁不能不令人惊叹。
晏殊词中也不乏
