导读
在唱剧《赤壁歌》中，创作者意在证实传统板苏利的现代活力，一面刻意保留板苏利的原始演唱，一面成功地为板苏利演唱提供了豪华视觉配图，在主题上依赖挖掘传统板苏利中草根阶层对于战争的怨恨，在情节上不求创造，但更自觉地追求通过打造华彩的歌舞场面，保持舞台上的旺盛元气。
一
韩国唱剧是其本民族独角戏板苏利寻求现代化的产物。农耕时代，韩国没有像中国那样发达的戏曲，只有一种叫板苏利的独角戏。板苏利被韩国学者认为起源于祝祭活动，大约成形于17世纪末到18世纪初，主要演出场地为厅堂、庭院与村头，由一人击鼓伴奏，一人说唱，叙述和表演故事，唱腔以呜咽悲凉取胜，19世纪经知识分子整理，现存《春香传》《沈情歌》《朴打令》《兔鳖歌》《赤壁歌》和《横负歌》六个经典唱本。[1]作为一种文学作品，板苏利主要是语言和人物描写的艺术，它的艺术魅力集中于语言与它所刻画的性格之美；作为一种表演艺术，它最重要的是歌唱，它的审美资源主要集中在演员的歌声里。和“地方戏化”的近代中国戏曲一样，板苏利音乐也采用“板腔体”，它主要不是作曲家的音乐而是演唱家的音乐，也就是说，它的旋律被重复使用、创新是不自觉和缓慢的，而在它使用相似旋律的同时，个人的演唱风格就显得至关重要了。
和以京剧为代表的中国地方戏不同，板苏利从来就没有成为现代都市中的现代剧场里一种充分自律的戏剧，但它是韩国现代戏剧的创建者们，在创建适应现代剧场、适应都市票房演出、适应都市观众的现代戏剧时所非常看重的资源。他们一方面在表演传统剧目时学习西方戏剧制度，“把原来由一个演员演唱与道白的板苏利，改为由几个演员分别扮演其中的角色，分别完成道白、演唱与动作”[2]；另一方面也会把板苏利的唱腔引入根据当下“社会问题”新编的剧目，歌唱新故事、新人物，这样他们就创建了唱剧。
▲《赤壁歌》演出剧照图片来源：韩国国立剧院唱剧团
板苏利在韩国仍然拥有相当数目的“票友”和听众，和在中国的城市公园里总是有票友的戏曲演唱一样，在韩国的山间亭阁里，有时也会遇到自娱自乐的板苏利演唱。但是在我所任教的大学里，我还没有遇到过一个板苏利或者唱剧的青年“粉丝”。板苏利和唱剧都面临着观众老化，因此日益被当代文化边缘化的问题。现任国立剧院唱剧团团长金星女同时也任韩国中央大学国乐学院院长，她是一位非常好的舞台剧演员，但并非唱剧出身，从她三年前在剧团任职以来，就非常自觉地开始了推动韩国唱剧现代化、为唱剧争取年轻观众的努力。这个努力的核心，当然是创作现代化的新剧目。她最初的尝试是《蔷花红莲》，据说票房很好。她甚至推动了用唱剧演出古希腊悲剧《美狄亚》和布莱希特的《高加索灰阑记》。我有幸在今年3月看到了《高加索灰阑记》。该剧尊重剧本原作，板苏利的介入，主要是音乐。全剧音乐的基础风格是板苏利的，但乐队兼有大小提琴和韩国民乐器，合唱的和声显然也非板苏利所有，无论如何，它的音乐是应该由作曲家署名的。演出非常成功！我看到的另一部唱剧《雍女》则不同，它讲述韩国民间关于卞冈隋和雍女这两个男女“性超人”的故事，用幽默化解了禁忌，乐队只用伽倻琴和韩国鼓，歌唱中的作曲家个人因素不强，板苏利音乐保持了更多的原貌。这部戏的演出场次比《高加索灰阑记》多出许多。
二
《赤壁歌》是六部经典板苏利中，唯一一部说唱中国历史故事的。据说全部《赤壁歌》要唱8个小时。国立剧院唱剧团曾经分别于年、年和年三次将《赤壁歌》改编成唱剧。这一次改编，由年轻的歌剧女导演李素英跨界执导和执笔，目前从9月15号至19号，在大约有座的首尔南山国立剧场演出了5场，基本满座。
导演说，她把这次创作定位在“证实唱剧是可以被保留下来的”。她宣布了两条改编原则：首先，遵从板苏利原作故事；其次，乐队扮演传统板苏利鼓手的角色。关于戏剧主题，她说，“在板苏利里，由于在历史兴替的宏大叙事中加入了草根阶层的抗争，中国的历史传奇在韩国获得了新生”。她从赵云舍命救孩童的故事中看到了这部戏的意义：“每条河流都源于母亲的眼泪。”[3]她无意中，或者刻意地忽略了被救婴儿刘禅的“幼主”身份。
确实，这次改编完全没有在把板苏利的“史诗体”情节熔炼成“戏剧性”情节上下功夫，而是拘谨地先后呈现了“桃园结义”“三顾茅庐”“长坂坡大战”“七星坛祭风”故事，然后倒置了“火烧赤壁”和“华容道”的时序，把“华容道”前置，而把“火烧赤壁”的壮烈场面搁置在更适合戏剧高潮的时间点上，这样，也便于从容地表现曹操在华容道上的凄惶，让他在一路上面对那些战死者的鬼魂。全剧除“华容道”通过歌唱转向曹操心理描写外，其余各场基本可称为“依事配画”。
导演在“戏剧性”情节创造上敢于如此地消极，可能是因为她对于“剧场性”表演结构的创造非常有信心。剧中有三段精心制作的大型集体“咏叹调”场面：一是孔明祭来东风，走下七星坛登船，赵云射落周瑜追兵的船帆后，东吴水兵舞桨作歌，反复吟唱：
伙计们听着！/我们可能要喂鱼。/伙计们！划起船！快快划！/伙计们！如果赶不上孔明，我们就得喂鱼。/伙计们！划起船！快快划！
铿锵雄壮的曲调是韩国著名的船夫歌。二是当曹操在华容道上凄惶之际，出现了一群歌唱的妇女，她们唱道：
当一个死人离开家，栗树做成了牌位。在祭祀的日子，我们准备精美的食物、焚香和酒。我们背诵经文，感恩美好的事物……
其三就是作为全剧高潮场面的赤壁之焚，80万大军瞬间灰飞烟灭。几十个演员虚拟千军万马，在电声光影所造成的冲天大火中奔突挣扎，渐渐堆成尸体之丘。这三个歌舞场面，一、二与剧情无关，纯属插入，唯有赤壁大火既制造视听“景观”，也叙述故事。剧中在故事之外插入的段落，还有另外一整场戏，就是士兵们回忆战前作为儿子、丈夫和父亲生活在亲人中的幸福，控诉战争带来的离别之苦。这一段戏与曹操在花容道遇到许多阵亡士兵灵魂化成的鸟和戏剧结束前叙述者的演唱内容共同构成了导演所说的《赤壁歌》韩国特色主题：“草根阶层的抗争”。80万曹军灰飞烟灭后，天空还飘着余烬，叙述者唱道：
死于赤壁之战的战士精魂化身为鸟，声声都是对曹操的怨恨。各种各样的鸟在林间鸣叫。士兵们离家太久，仍然痛苦。于是杜鹃悲啼。军粮被烧，士兵们劫掠村庄。于是饥鸟号叫。曾经夸口百万雄师，如今却成败军。于是讽刺的鸟鸣响起。曹操曾为一世之雄，如今却挣扎求生。于是夜莺鸣叫。曹操舍阳关大道而选深山小径。于是乌鸦啼叫。可怜的士兵！他们一定忍受过饥饿和寒冷。
和情节创造的无所作为相比，舞台美术设计可谓大放异彩。在底幕和台口透明幕布上投射的动态水墨画极富个性化创意，又充满东方的古典意蕴，简洁而强烈地渲染了或宁静悠远，或抑郁忧伤，或剑拔弩张，或哀痛惨烈的不同氛围，非常积极地参与了叙事。投影的幕布以外，台上便只有由大约20块拱形长板构成的可开可合的巨型“扇骨”，开合的“圆心”安置在舞台底部中间，高约两米，长板另一端抵于舞台台面，可达距离台口四五米处。“扇骨”合起，像船，又像鸟，散开则可为山峰，可为坡地，可为甲板，为表演提供了既整一，又灵活的各处支点，也能够充分激发观众的想象力。台口乐池处安排了一只故事叙述者乘坐的小船，沉入池底，观众可见船桅顶部，浮上台口，叙述者可跨进舞台。
▲《赤壁歌》演出剧照图片来源：韩国国立剧院唱剧团
叶朗先生曾经说过：“莎士比亚去世了，莎士比亚的意象世界是永存的。梅兰芳去世了，梅兰芳的意象世界，梅兰芳的美，也就随之消失了。”[4]和中国京剧一样，板苏利的精髓之美不是文字能够记录下来的，也不是现代媒体能够复制的，它存在于那倾心于此种艺术，长期浸淫其中的少数几个创造性天才身上。离开他们，导演试图证实板苏利现代生命力的意图就无从谈起。于是，她请来了当今板苏利的第一唱者，80岁的老翁宋顺燮，由他担任唱剧《赤壁歌》的叙述者。他的演唱是整段整段的，尤其在下半场，赤壁大火，曹军焚灭的惨烈画面，就是在他的演唱声中呈现的。他唱道：
文聘话音刚落，一支箭突然射中文聘，他应声倒地。文聘还没来得及向黄盖的二十艘船开火，就听到鸣锣击鼓。进攻如电闪雷鸣，大火熊熊。战船借着东南风势，向曹操的百万大军发起第一轮火攻。天地震动，山岳倾颓。紧接着是第二轮火攻。宇宙变色。第三轮火攻刺破苍穹。风吹浪滚。战船摇晃，桅杆折断。缆绳、帆桁、木桨、储物箱、小艇、木板、工具、支护木、旗子，纷纷落水。战旗飘扬，帐篷破裂。火箭、箭簇、弓、盾、枪、破铜罐、木片、锋利的武器、喇叭、鼓和锣，皆都毁坏。风起浪涌，波涛之上火焰飞舞。数万战船毁于一旦。赤壁江边一场混战，一片通红。士兵们无处可逃，难以喘息，也不知该如何做。他们有的中箭，有的中枪。有的坐着死，有的站着死。有的笑着死，有的哭着死。有的被踩死，有的被打死。有的死于不安，有的死于愤怒。有的淹死，有的摔死。有的死得可怜，有的死得可悲。瞎眼、断舌，断背，断腿。有些死得其所，有些不知所以。有些死得仓促，有些死得挣扎。有的死时拍打，有的死时诅咒。有的死时做着梦，有的死时吃着饭。有一个士兵从口袋里掏出毒药，那是他为这种场合准备的。他嚼碎毒药，死了。一个士兵爬上桅杆：“我家三代单传，救救我！”他在哀求中死去。一个士兵走上前，望着家乡的方向：“爹，娘，我要死了。何时才能再见？”他在哀求中死去。另一个士兵装作无所谓，死时还在背诵一首诗。有的瞬间毙命，有的集体赴死。人在水中挣扎如同面条。赤壁江上的风扫清了红矛、旧枪、弹匣、弹盒、钻头、毒针。即使最敏捷最优秀的将官也没有用武之地。
直到战火熄灭，唯剩天空中飘散的灰烬，叙述者还在久久地歌唱，唱亡魂化成的各种鸟儿对曹操的鸣叫。最后，“听完鸟鸣，曹操叹气，‘别叫，别叫。别一直叫。你们都是我死去战士的精魂吗？鸟鸣声中都是对我的怨恨。’”从剧场效果看，观众对宋顺燮老先生的演唱反应最为强烈，他的演唱才是这部戏的精华和真正高潮所在。
除了唱腔，板苏利缺乏中国戏曲里那些被称作“程式”的身段和表演语言，这次的唱剧《赤壁歌》于此也很少成功的创造，刘、关、张庄严的跺步看上去不美，显得幼稚，他们和诸葛亮、周瑜、曹操的表演，无一能够给人留下深刻印象。非常可能，这不单是演员表演的问题，剧本没有提供性格，演员创造的空间就几乎没有。
总之，这一次的唱剧《赤壁歌》，创作者意在证实传统板苏利的现代活力，一面刻意保留板苏利的原始演唱，一面成功地为板苏利演唱提供了豪华视觉配图，在主题上依赖挖掘传统板苏利中草根阶层对于战争的怨恨，在情节上不求创造，但更自觉地追求通过打造华彩的歌舞场面，保持舞台上的旺盛元气。
三
我们在评价一部戏剧作品时，一是要看它是否实现了创作者所追求的艺术目标，二是要讨论创作者所追求的目标的价值，看它是否可能和应该实现。
可以说，这一版唱剧《赤壁歌》已经接近最大可能地实现导演的三个自觉追求：证明板苏利的当代生命力；突出韩国《赤壁歌》中草根阶层的声音；创造剧场的视觉盛宴，把珍贵的传统演唱镶入其中。这三个目标，前两个是导演自己明确表述出来，并与演出相符的，第三个则是可以从演出舞台美术的积极创造和插入与非插入的华彩段落中看出来的，这也是任何一个歌剧导演的必然追求。
但是，还有一个在一切戏剧导演的个性化追求之上的剧场艺术目标，这就是制作一部完满自足、浑然整一的，并且能够给剧场提供极其充沛的审美能量的作品。当我们判断一个导演的个性化追求的价值时，主要就是看他的个性追求是支持了这个普遍的剧场目标，还是悖离了这个目标。用这个标准来看，这一版唱剧《赤壁歌》还是有距离的：它还不是一部创建了自身艺术“整一性”，并因此能够给剧场提供了足够审美能量的作品；它的主题、情节与人物、场景、音乐还没有被积极地熔为一个和谐的艺术整体，处处都是捆绑和焊接的痕迹。
一个问题是，被确立为主题的“草根阶层的声音”都是被直接地表白出来的，它与“结义”“三顾”“长坂坡”“七星坛”甚至“赤壁”这些情节的关系是从外部贴附上去的，它是阐释，而不是通过情节和性格的自然呈现。实际上，导演知道“从这些夸大的英雄传说中引出这个（草根）概念是困难的”，但是，她又说，“无论如何，一个男人冒死抢救孩子的故事还是让我感觉到了放松”。[5]如前所说，她忽略了这个“孩子”的身份：赵云冒死抢回的是他的“幼主”，而不是什么普通“孩子”。如果导演一定要从这个故事中表现她的主题，她只好从积极地改编赵云的性格入手，而不能对赵云什么也不做，直接贴上一个概念遮蔽“幼主”的身份。非常遗憾，在这个《赤壁歌》里，导演就是这么做的。她不做改编情节和性格的任何努力，而是直接把一个“草根”的概念贴在这部英雄传说上。传统板苏利中存在的这些对于英雄传说的“草根”感叹，并不能用来为导演的这个粗暴和简单化所造成的失误辩护，史诗作品里的穿插段落与戏剧作品里的穿插段落，其意义是完全不同的。
另一个问题是，那些视觉盛宴存在的理由是什么？可以有四个答案：一、与戏剧的情节、性格、主题融为一体，参与情节发展、性格塑造和主题呈现；二、为宋顺燮老先生的板苏利演唱搭建视觉平台；三、阐释自己的独立主题；四、好看。由于创作者的主动放弃，实际上，在这部戏里，还没有够格的戏剧情节，也没有一个称得上性格的人物，因此第一个答案是不成立的。由于科学技术的进步，我们正处在一个视觉的时代：诉诸听力的文学语言，越来越被图像所取代；不单电影被认为主要是一种“景观”艺术，而且，像中国戏曲、意大利美声歌剧这类传统“听”的艺术，也都不约而同地越来越肯献媚于视觉；在“后戏剧”剧场中，感官形象完全可能彻底摆脱情节、性格，而成为剧场首要的和基本的元素，例如阿根廷的《极限震撼》（FurzaBruta）和韩国首尔前不久上演的《不幸》（??），戏剧艺术家完全有权利制作一部非文学、非情节、非性格的“后戏剧剧场”“感官盛宴”。然而，《赤壁歌》并非这样的作品，它还是要说人物说故事的，它的视觉设计没有，也不应该为自己建立独立的主题。如前所述，《赤壁歌》的视觉形象、它的华彩场景确实好看，这是它的成功之处，但它不是绘画作品，不是歌舞作品，它是戏剧，仅仅“好看”还不够，它必须获得意义，必须找到存在于剧中的理由。这就只剩下一条可能的理由了：为板苏利演唱搭建视觉平台。
▲《赤壁歌》演出剧照图片来源：韩国国立剧院唱剧团
但是，有观众评论说：“唱剧名唱宋顺燮的浊音动人心魄，如长江之水一泻千里，让笔者产生一种，我只是听宋顺燮唱板苏利《赤壁歌》会不会更好的感觉。”[6]是的，宋顺燮先生的板苏利演唱是一种已然完满自足的艺术，他不会被现代豪华剧场改变，他也不会真正融入这种现代豪华剧场中，他的剧场就是他自己的歌喉。就像价值连城的珠宝不妨配以华贵的首饰盒子，但珠宝的价值是它自身的，有没有首饰盒并不影响它的价值一样，唱剧《赤壁歌》构建的视觉盛宴，不过是宋顺燮老先生板苏利演唱的包装。它的积极意义，是通过豪华包装吸引观众，把板苏利推荐给更多的听众，尤其是年轻人。但这是传统教育、文化宣传或者商业营销上的意义，不应成为艺术创作的本意。没有一个艺术创作会愿意把宣传另一个艺术当作自己的目标。这一版唱剧《赤壁歌》的主创一定也是想把宋顺燮老先生的演唱融入自己的创作，希望他生长在唱剧《赤壁歌》中，而不是被包装在里面。但这必然地会不单是现代艺术与传统艺术的一场爱抚，也是它们之间的一场格斗，一场博弈，要做到这一点，主创者必须更积极和更强大，达到和宋顺燮老先生一样地强悍，拿出能够吸收和溶解宋老先生艺术的东西。非常遗憾，导演轻率地满足了那个“草根”哀怨的主题，而且又不从情节和人物性格的创造性改编上根植主题，却相信它可以通过一两个插入的段落，标签一样地贴上去。何况这个“草根”反战的主题毫无新意，早已是老生常谈了。任何一部戏剧的上演，哪怕是经典之作，也必须找到和激活它与剧场观众的心灵关系，大多数观众是来看“戏”的，他们不是来看“经典”或者“传统”的。只有那种能够激发当代观众观照他们自己的生活与内心，由此而产生感动、震撼、欢笑、忧伤的演出，才是真正的剧场创作。这是很不容易做到的！可惜，这一次唱剧《赤壁歌》主创太执着于他们对“传统”的责任，太迷信“传统”的号召力，于此掉以轻心了。另一个遗憾，是主创太相信剧场艺术的表面结构和场面安排，而对内在的情节艺术掉以轻心，放弃了刻化性格的机会，也失去了全剧的内在整一性。没有创造性的情节，没有动人的性格，没有根植于情节和性格的深刻主题，唯一能够与宋老先生对话的只剩下视觉艺术的创造，在这场现代剧场与传统演唱的博弈中，完全不是宋顺燮老先生的对手，就只好成为他的包装了。
问题并不是出在主创没有才华和能力实现自己确立的艺术目标，而是出在他们所确立的目标上。他们想要对传统负起责任，希望通过唱剧《赤壁歌》证实传统的当代活力，他们的做法，是搭一个现代化的平台，让传统艺术来唱戏，为传统艺术招揽更多的现代观众。我很不同意这种策略，传统艺术形式，属于它自己的时代，我们尽可以把它作为历史遗留给我们的文化艺术资源，保存在属于它自己的环境里，而现代剧场的创作，不应该把“传统”奉为目标，而应该把它当作艺术语言、艺术方法的一种资源，汇入现代剧场的其他资源，根据现代剧场的法则，创造适应现代演出市场的戏剧新文体。在这个文体中，传统将获得新生。就板苏利进入现代剧场的改编而言，则应通过情节、性格和主题的新创造，给板苏利唱腔提出新课题，给出新空间。实际上，在这方面，韩国唱剧有过很好的经验。
把“传统”当作创作的目标，还是当作创作的资源？为市场创造新文体，还是为“传统”寻找新观众？这是中韩民族本土戏剧在现代化的过程中共同面临的问题。
注释
[1]参看（韩）李杜铉：《韩国演剧史》第四章第三节《板苏利（说唱）》，中国戏剧出版社，年。
[2]（韩）李杜铉：《韩国演剧史》，第页。
[3][5]《赤壁歌》演出说明书中“导演的话”：“Stundup,ThosLyingDown”。
[4]叶朗：《京剧的意象世界──为纪念徽班进京二百周年而作》，翁思再主编《京剧丛谈百年录》，中华书局，年，第页。
[6]《朝鲜日报》：
