进影院是因为身边有《盗墓》原著粉一直在聒噪“电影没有拍出书的百分之一”，作为一个从未看过《盗墓笔记》原著的人，我突然很想知道一部书的1%能拍出一部怎样的影片，所以当我不抱希望不带偏见地坐在影院，看完分钟的电影，我心想，如果如此合格的一部类型片真如朋友所说，是原著1%的话，那么原著该是怎样一部洋洋巨著啊。
对自己的作品下狠手，三叔改编够专业
《盗墓笔记》是一部在剧作上恪守着好莱坞情节剧规范的影片，这部影片刷新了许多人对国内大IP的认知。我们知道上世纪三四十年代的经典好莱坞电影，制片人因害怕观众无法清晰地看懂剧情，而对电影的叙事模式有着严格规定。本片的叙事结构即采用了好莱坞常见的线性叙事，除鹿晗饰演的吴邪以倒叙的方式开始回忆外，整部影片都保持着时间和空间的顺序式发展。在电影时间的比例分配上，按照好莱坞剧作大师悉德?菲尔德的理论，影片亦精准的掌握了“三段式”剧作结构中两个情节点的发生时间。
第一个情节点位于吴邪与三叔共同打开塔木陀，决定要在最后八天赶到西王母陵寻找蛇母。自此，影片完成了开端部分的铺垫，所有关键人物和必要前情也已悉数交代，影片正式进入到探险的主体部分。
而第二个大情节点自然是倒计时快要结束，两队人马前往蛇母棺。在这个人物行为开始时，所有观众都可以明确的感受到一种高潮即将来临的氛围，故事被带入结局部分。虽说长久以来，很多电影理论者对悉德?菲尔德的剧作理论报以怀疑态度，但无可争议的是，作为一部商业类型片，对剧情的节奏和观众的观影心理要恰到好处的把控，必须在结构上进行宏观布局。
《盗墓笔记》时长两个钟头，分别以约1/4的篇幅来完成开端和结局，可以看出原著作者及编剧南派三叔在影片的叙事上是做出了精心的安排和规划的。特别是作为原著小说的作者，能够跳出原小说鸿篇巨著的故事框架，而精准的把握电影叙事和时空的特性，将故事进行浓缩和改编，这一点比起个别作家改编自己作品时那种“手心手背都是肉”的“删不得”心理，实在是具有专业精神的多。
腐？你没看出吴邪是张起灵的一面镜子？
关于《盗墓笔记》的人物设定实在是忍不住想说两句。在很多影评中，都看到了评论者围绕着吴邪和张起灵的“基腐之情”侃侃而谈，久久难以忘怀。但如果对中国传统文化和古典文学有一定涉及的观众，肯定会发现，在这部影片中一双主人公之间实在算不上什么同性之爱。类似的情况在近十年前吴宇森导演的《赤壁》上映时，也曾发生过。影评人热切的围绕着周瑜和诸葛亮之间如何“眉眼传情”而热血沸腾，争论不休，令吴宇森分外不解，怎么好端端地关于“英雄相惜”的描写，就变成了“断袖之癖”的暗示呢？当然，这种评论风气的形成不仅仅是电影界独有，而是整个社会弥漫的一种特殊倾向。造成这种评论倾向的原因有很多，在这里恕不细谈。
从类型片的角度来说，影片“双主人公”的设定并不少见，在好莱坞诸多影片中，如比利?怀尔德的《热情似火》等，都会设定两个具有反差效果的主人公，来为影片增光添彩。但是在《盗墓笔记》的主人公设定上，我们还可以看出另一点“深意”：吴邪和张起灵之间，更重要的是产生了“镜像”作用。镜像理论是法国精神分析学家拉康最重要的重要的理论之一，简单地说就是人通过他人类似“镜子”般的映射效果逐步完成对自我的认知。在影片中身世成谜，具有不老容颜和失忆症的张起灵就像是一个不断在认知自我的“婴儿”，影片开始曾两次出现他在镜中的自我审视，在吴邪出现之后，这个行为就不曾有了，吴邪成为一面镜子，帮助张起灵观察和认识自己。张起灵的孤独、沉闷、强健，与吴邪的开朗、率真、灵巧形成了对比和互补，但张起灵正是在吴邪的映射和带领下，走出了封闭的内心，开始与世界有了交流。拉康曾说，这种镜像作用是幻想对于虚无的映射，是一种奴役。但对于张起灵这样一个本身就具有虚幻色彩的人物来说，吴邪是他曾经存在于这个世界的映证。同样的，喜爱摄影的吴邪，在用照相机观察和窥视张起灵的同时，其实也是在另一种镜头中，完成对自我另一面的认知。所以，观众看这部电影时会产生“情人”的错觉，实是因为这两人本是一体的，是一个人的两面性呈现。
其实作为一部成功的类型片，《盗墓笔记》在叙事结构和人物设定之外，还有很多值得细细捉摸的地方，比如影片中令人眼花缭乱的墓穴机关设计，特别是人偶奏乐那一部分，通过声音、画面、演员的表演，令人叹为观止的同时又不免产生身临其境的战栗感，让我记忆深刻。当然，整部影片除了上述的看点外，还有有些不尽人意之处，蛇母的造型和表演略显浮夸、粗糙，对其前情的讲述重复较多，视觉上比较匮乏。但是，从《盗墓笔记》中我们可以看到国产类型电影目前发展的专业性和成熟度，这一点已经非常难能可贵了。
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