《金刚经》，68cmx68cm，
老子《道德经》，68cm×68cm，
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《心经》，37cm×cm，
小楷、小字草书与乱书
——节选自《草书与小字草书——从林散之先生的一封信谈起》
王冬龄严善錞
王：在很长的一段时间里，我一直是在努力作巨幅的草书的创作，追求书法的那种视觉张力。这当然是受到了西方现代艺术的影响。但近十年来，我做了不少小草的创作。一下很难说清楚它的动力和原因，也许是想通过这种大小的对比来调整、或者说丰富一下自己的手感吧。因为这是两种完全不同的创作状态，至少从身体的行为来说。小字的草书在中国古代比较少，记载上少，流传下来就更少。现存的贺知章的《孝经》，高二十六公分左右，每行大概是四十五个字，每个字大概只有半公分到一公分左右。这也与功能有关。小字的楷书作为基本功外，也有抄书等实用之处，小字的行书多用于书信和笔记。小字草书也许由于功能的缘故，就没有传承了。就小楷来说，唐代有颜真卿的小字《麻姑仙坛记》，欧阳询有小字《心经》，一直到元代赵孟，明代的文征明、董其昌都是擅长小楷的，但是没有小字草书。宋代的米芾，他能够写小字行书，比如《向太后挽词》。《海岳名言》里的一句话很有意思：“吾书小字行书，有如大字。唯家藏真迹跋尾，间或有之，不以与求书者。心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。”既自负、也自恋。》
严：小字的行书和草书，技术难度高。在那么小的空间里，要写得灵动、流畅很不容易，要求书家的手腕和手指特别敏感。
王：关于小字草书和大字草书的区别，也可以借苏东坡的一段话来评说，“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”小字创作必须凝神聚气，但手腕又必须灵动，再借之以“锋利”的笔锋，才能小中见大，宽绰有余。从某种角度来说，我也是在挑战这种难度、甚至可以说是一种生理上的难度。因为草书要八面出锋，要提按翻绞，对于小字草书来讲就更难。我的有些小草写得特别小，就像你说的那样，是蝇头小草。在近代书家中，小字草书写得好的有两位，一是林散之，其实他的小字也不是非常小。一是王蘧常，他写的是章草，比较特别，他的书信大多是小字草书。
严：好像在晋代后，书信中就很少见草书了。晋代有一种特殊的社会风气，就是“尚简”。到了近代，用草书给朋友写信，有点显得不太恭敬。当然也有例外的，比如柳亚子，他不仅是草书，而且是一些别人无法辨认的草字，那可能是名士派头，也引人诟病。在我印象中，王铎的诗稿中，就有大量的草书，诗稿当然是给自己看的。所以，凡事都有个得体的问题。但他的小字确实厉害，即便是信手的圈圈点点，线条也非常耐看，可见他的功力之深与手指手腕的敏捷。好像除王铎之外，我们看不到这样优秀的小字草书了。一个优秀的艺术门类，需要大量艺术家的参与。在古代，楷和行书的实用功能就不用说了，草书、尤其是狂草，基本上都是表现性的。到了晚明，尤其是那些大尺度的立轴草书的出现，甚至具有了一种室内装饰的功能，文字的内容居于次要，比如王铎临写的王氏尺牍就是典型。小草既无装饰功能，也不便于交流，所以，它的参与者就很少。
王：现在回想起来，我可能是一个喜欢挑战自己的人。一般的书法学习也是从易至难，从中楷入手，接着大楷，最后小楷。应该说，小楷的难度最大。我有一段时间也非常沉湎于小楷的学习，主要是训练自己的灵敏性。小草的难度就更大，除灵敏性外，还需要速度，需要沉稳，同时，又要把自己瞬间的情绪变化在这种细微的笔致中展现出来。我不知道这与我过去的学画的经历是否有关。单纯的书家与兼能画画的书家好像有一点不一样。米芾就是个典型，他的笔致和墨色的变化就很细微。董其昌、王铎也一样。
严：我见过齐白石的小字行草诗稿，与王铎的味道很像。这可能与他们都是画家有关。徐渭的草书也很另类。单纯从书法的角度来看，他的结字、用笔甚至行气，显得有点粗野和怪异，但是从绘画的角度、从章法的角度来看，它们却仍是协调的。郑板桥是一个极端的例子。“八法”与“六法”之间的关系，是一个动态的发展关系，也是随着时尚而变化的。像八大山人这样将两者兼容得很好、且合乎“中”的美学原则的艺术家，在历史上也是凤毛麟角。
王：我的小字草书的创作起因也是多方面的。可能与我在绘画、或者说现代意义上的视觉艺术的思考有关。我一开始是在一些人体的照片上写小草，由于尺度的限制，我只能在很小的范围里来完成，比如说我在一张小小的人体照片上，写了沈周的《落花诗》七律，十首，五百多字。我还在从国外带回来的明信片的反面抄《心经》，二百六十八字。我也是想通过这种小字，来检验自己的书写能力。而且，我还有一种造型的观念隐藏在里面，也就是说，我是随着人体的体形变化来调整我的字形和线条的，可以说，它是有立体感的，这其实也是一种造型能力的训练。这对我后来在不同材质、不同体面上的创作都有很大的帮助，比如我在竹子上书写的《竹径》。我有意识地独立创作小字草书，是从你们在天津策划的那个“古道边”的展览开始的，也就是册页《李叔同诗抄》。接着，我又创作了《老子》和《庄子内篇》。那些字确实小，半公分见方，也是你们在北京故宫策划的那个“道象”中展出的。这些作品可以说是自己对古代小字草书的一种传承、回应和拓展。
严：能否再谈一下你的小字草书与大字草书甚至与乱书的关系？
王：我过去一直以大字草书创作为主，以楷书作为它的根基。近年来，我也试着用小字草书来作为它的另一个根基，或者说基本功。这似乎更容易检验自己驾驭线条的能力。还是记得苏轼的那句话：“始知真放本精微”。楷书，尤其是我的《龙藏寺》的日课，几十年来我从不间断，它可以培植我的静气，使我大草能更加沉着。小字草书，则可以通过细微运动，训练我指腕的灵敏性，使我大草更具有流动性和可控性。当然，我也并不是说楷书和小字草书仅仅是大字草书的一种根基，其实，它们是互相作用，互为根基的。
几个月前，根据寒碧兄的建议，我又用小草创作了一幅《论语·微子》，每个字大概一厘米左右。最近，我为“从头开始”的展览创作《论语》，高二米五，宽二十七米，我将大字草书和乱书结合在一起。每个字一般三、四十厘米左右。我的乱书，还是遵循草法的，只是把字进行了叠加、交错。笪重光《书筏》云：“散乱之白，眼布匀平。”乱书的任性驰骋，需要激情乃至疯狂。所以，我以为，乱书更能体现狂草的精神，能给人带来更大的想象空间。归根结蒂，如果你的楷书和小字草书有一定的功底，草书再大、乱书再乱，也不会大而无当、乱而无法。
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王羲之《兰亭序》，34cm×cm，
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张若虚《春江花月夜》，31cm×cm，
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《心经》，34.5cm×.5cm，
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《心经》，34cm×cm，
苏东坡《念奴娇·赤壁怀古》，33cmx43cm，
李白《春夜宴桃李园序》，33cmx43cm，
张孝祥《念奴娇·过洞庭》，33cmx43cm，
辛弃疾《青玉案·元夕》，35cmx34.5cm，
欧阳修《浪淘沙·把酒祝东风》，35cmx34.5cm，
苏东坡《水调歌头·明月几时有》，35cmx34.5cm，
刘禹锡《陋室铭》，35cmx34.5cm，
李白《月下独酌四首·其一》，35cmx34.5cm，
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庄子《南华经》38cm×cm
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在墨斋展览卡片上的心经（面），10cm×21cm，
《论语·微子》，36.5cm×61cm，
毛泽东诗词选，32cm×22cm×2，
纪念徐渭，45cm×64cm，
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老子《道德经》，38cm×cm，
